5 атмосферных фильмов Лукино Висконти

2 ноября киноманы отметили 110 лет со дня рождения одного из мэтров итальянского кинематографа – графа Лонате Поццоло, синьора ди Корджело, консиньора ди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланского патриция, или попросту Лукино Висконти. Урожденный аристократ и убежденный коммунист, Висконти выстраивал свою киновселенную, обрамляя роскошными декорациями самые острые и тяжелые вопросы экзистенциального толка. Его сюжеты почти всегда разворачиваются в аристократической среде, воссозданной филигранно и тщательно, что, впрочем, не излечивает героев от болезненных страстей, но живописует особую эстетику декаданса, к которой режиссер имел явную склонность. Сегодня мы отдаем дань его творчеству и вспоминаем 5 фильмов, по которым можно изучать исторические интерьеры, нравы и атмосферу.

Картина считается образцом итальянского неореализма, но свободно выходит за фиксированные рамки стиля, перерастая в то самое "авторское кино", которое родилось в эпоху так называемого золотого века мирового кинематографа. Это была первая работа Висконти, появившаяся в международном прокате, и последний фильм, в котором режиссер левых взглядов обратился к теме пролетариата. Впоследствии Висконти изображал только высшее общество, но в данном случае он выписал мир героев-бедняков максимально подробно, достоверно и образно, не изменив своей профессиональной скрупулезности.

События разворачиваются на фоне бурного экономического развития Италии в середине XX века, а действие происходит в промышленном и динамичном Милане – на "большой земле", куда главные герои переезжают из безмятежной, но и безденежной сельскохозяйственной Сицилии. Однако социальный бэкграунд не отвлекает режиссера от первостепенной для него проблематики семьи, из которой вырастают размышления на подсказанные Достоевским темы близости, смены поколений, бессильного старого и агрессивного нового – важных для Висконти мотивов, из которых он сплетает свои широкомасштабные и всегда трагичные полотна.

Одним из главных героев фильма становится темпераментный и говорливый Милан с индустриальными площадями, бедными кварталами и нависающим над героями белесым небом. Если в своих последующих картинах Висконти смаковал эстетические подробности великолепных интерьеров, здесь он работает, скорее, с воздухом и архитектурной пластикой большого города. "Эта среда… я ее помню очень хорошо, я ведь ребенком жил внутри нее – я так и чувствую запах, запах…" – вспоминал режиссер.

В то время как Петербург Достоевского является метафизической сущностью, перекрывающей персонажам кислород, в Милане Висконти все не так очевидно. С одной стороны, это очень экспрессивный город, с внешним блеском, суетой, любопытными взглядами и многоуровневыми контрастами. Однако по сути Милан остается холодным и равнодушным к частному, которое неизбежно перемалывается лопастями истории, а в данном случае – великой экономической стройкой.

Хотя режиссеру запретили снимать сцены насилия в местах, "имеющих привлекательность для туристов", один из самых драматичных эпизодов происходит на крыше Миланского собора. Впоследствии городские власти отказывались выпускать фильм в прокат, заявив, что он "неподходящим образом отображает реальность". Это ли не признание того, что режиссеру удалось отобразить иное – гиперреалистичное – лицо прославленного туристического города.

Действие фильма происходит в середине XIX века на фоне падения Палермо в период объединения Италии, и водоворот истории в очередной раз становится поводом для размышления о судьбе человека. Перед зрителем разворачиваются эпические картины, заключенные в раму аристократических интерьеров, резкие контрасты между пышными убранствами дворцов и выжженными сицилийскими пейзажами, величавыми светскими леопардами уходящей жизни и суетливыми дельцами нового времени, увядающе-прекрасным грузом традиций и обмельчанием нравов при смене политических порядков. А посередине мечутся герои в вековечном поиске ответов на риторические вопросы.

С одержимостью перфекциониста и размахом оперного режиссера, обожающего Верди, Висконти восстанавливал декорации прошлого и даже полностью реанимировал один из кварталов Палермо. Но он не только гнался за исторической правдой, но и любовался ушедшей эпохой, занимая позицию сочувствующего созерцателя.

Висконти настаивал на полнейшей интерьерной аутентичности сицилийских палаццо, отличающихся от стиля римских и миланских дворцов. Он потребовал убрать все предметы обстановки, изготовленные после 1860 года, а история про платки в комодах, которые незримо помогали создавать историческую правдоподобность, кажется, уже стала притчей во языцех.

Интересно, что подлинный дворец Доннафугата был в таком плачевном состоянии, что не подошел для съемок своего кинематографического двойника, и вместо него в деревушке недалеко от Палермо за 45 дней вырос псевдофасад под руководством художника-декоратора Марио Гарбульи. Интерьеры Доннафугаты снимали в Палаццо Киджи ди Аричча. "Правда, сцену, в которой обрученные пробегают по пустым залам дворца князя Салины, я позволил снять себе на сеньориальной вилле, расположенной недалеко от Рима", – признавался режиссер. Хрестоматийную сцену бала снимали во дворце Валгурнера-Ганги, расположенном в Палермо и являющимся образцом сицилийского барокко.

Бюджет этого фильма был столь велик, что его мог осилить только Голливуд. Первоначально Висконти хотел пригласить на главную роль Лоренса Оливье, но в качестве уступки голливудским продюсерам утвердил американца Берта Ланкастера. Бывший циркач, знакомый с жизнью самых низов, Ланкастер блестяще сыграл аристократа, ориентируясь в своей работе над ролью на манеры самого Висконти.

Этот фильм – относительно вольная экранизация одноименной новеллы Томаса Манна – наряду с "Гибелью богов" и "Людвигом" считается частью так называемой немецкой трилогии. Картина, пожалуй, является квинтэссенцией эстетики Висконти. Стареющий (но так и не принявший этот факт) режиссер рассуждает о поиске несбыточного идеала, сверхкрасоты и вскрывает амбивалентную сущность роскоши, которая, словно вуаль на помпезной шляпе, прикрывает разложение. А зрителю предоставляется возможность последовать за неторопливой камерой оператора Паскуалино Де Сантиса и на два часа погрузиться в непревзойденную визуальную медитацию.

Сегодня Венеция – это прежде всего средоточие плотных туристических потоков, за которыми непросто разглядеть колдовское обаяние города на воде. У Висконти мы видим не просто магию, но инфернальность Венеции – полузатопленной, изъеденной временем, а потом и эпидемией холеры, воплощающей неразрывную связь болезненности и очарования. Неподвижные дворцы, застывшие маски и забальзамированная красота как нельзя лучше иллюстрируют тему одряхления Европы, которая всегда манила режиссера.

Съемки фильма проходили на острове Лидо в гранд-отеле Des Bains. Сцены в интерьерах отеля насыщают визуальный ряд избыточной пышностью, в которой элементы многодетального декора сливаются с яркими цветами и архитектурными шляпами с вуалями-паутинами, а персонажи нарочито манерны и претенциозны. Да и сам солнечный Лидо в изображении Висконти лишается своей красочности и больше похож на выцветшую со временем фотографию.

По контрасту с помпезной, но увядающей Венецией мюнхенские сцены воспоминаний героя Дирка Богарта выглядят живыми и естественными: зеленые луга и ели за большими окнами, неформальная обстановка, баварские косы служанки и взлохмаченный, оживленно жестикулирующий оппонент Густава фон Ашенбаха. Но в конечном итоге этот глоток свежего воздуха только сильнее обнажает гротескную образность Венеции.

Третья часть "немецкой трилогии" на протяжении четырех часов развертывает меланхолическую историю жизни, иллюзий и краха короля Баварии Людвига II, которого называли сказочным королем, но считали чудаком, идеалистом и безумцем.

Людвиг был известен своей страстной любовью к опере Вагнера и строительством невероятной красоты замков, но для режиссера этот сюжет лишь повод порассуждать об обреченных взаимоотношениях политики, эстетики и гуманизма и глубочайшем, полубезумном одиночестве непонятого романтика-декадента.

Висконти не уделил пристального внимания убранству замков, увековечивших имя Людвига, но каждый интерьер, которого касается камера, выписан режиссером-эстетом любовно и максимально подробно.

Предпоследний и очень личный фильм Висконти демонстрирует зрителю галерею харизматичных интерьеров, один другого краше. И если в картине "Рокко и его братья" одним из главных героев является Милан, то здесь действие ограничено стенами одного палаццо, а блистательный Рим врывается в киноповествование лишь редкими сценами на балконе.

Интеллектуальный пожилой профессор – альтер эго самого Висконти – помимо воли впускает на верхний этаж своего римского палаццо, а по сути в свою жизнь, взбалмошную семью так называемой маркизы и сначала беспомощно наблюдает, а затем практически влюбляется в наглую, но живую бесцеремонность его хамоватых соседей, воплощающих образ молодости и поколения невежд.

Размеренная жизнь профессора-затворника в исполнении Берта Ланкастера в окружении книг и предметов антиквариата столь же прекрасна, сколь душна и зачехлена. Ему близка и понятна статика прошлого, предметы, каждая частица которых дышит историей, но неожиданно вихрь энергии, занесенный героями нового времени, оказывается для этого мастодонта необычайно – почти извращенно – притягательным, а одиночество, прежде боготворимое профессором, вдруг начинает тяготить его.

Массивные, обитые шелком кресла сочетаются с брюками клеш персонажа Хельмута Бергера так же вызывающе, как роскошные хрустальные люстры с индустриальным бетоном в современных интерьерах. В конце концов и это палаццо разбивается на две части: роскошные хоромы профессора и современный, почти минималистичный интерьер его соседей.

Картина, несмотря на трагичный конец, в сущности оптимистична. Висконти ищет точки соприкосновения старости и молодости, знатоков и невежд, а мы сегодня наблюдаем, как эти точки сформировались в прочные узлы взаимопроникающей, многоликой и демократичной эстетики современности.

Текст: Виктория Гопка