Noyabrın 2-də kinosevərlər İtaliya kinosunun ustadlarından birinin — qraf Lonate Pozzolo, Signor di Corgelo, mal göndərən di Somma, Crenn və Agnadello, milan patrisi və ya sadəcə olaraq Luçino Viskontinin anadan olmasının 110 illiyini qeyd etdilər. Anadangəlmə aristokrat və sadiq kommunist olan Viskonti öz kino aləmini qurdu, ekzistensial mənada ən kəskin və çətin sualları dəbdəbəli dekorasiya ilə tərtib etdi. Onun süjetləri demək olar ki, həmişə aristokratik mühitdə cərəyan edir, filigran və diqqətlə canlanır, lakin bu, ağrılı ehtirasların personajlarını müalicə etmir, ancaq rejissorun açıq bir meyl göstərdiyi xüsusi bir dekadansiya estetikasını təsvir edir. Bu gün biz onun işinə hörmətlə yanaşırıq və tarixi interyerləri, adət-ənənələri və atmosferi öyrənə biləcəyiniz 5 filmi xatırlayırıq.

Şəkil italyan neorealizminin nümunəsi hesab olunur, lakin sərbəst şəkildə sabit üslub çərçivəsindən kənara çıxır, dünya kinosunun qızıl əsri adlanan dövrdə doğulmuş «müəllif kinosu»na çevrilir. Bu, Viskontinin beynəlxalq miqyasda görünən ilk işi və solçu rejissorun proletariat mövzusuna müraciət etdiyi son filmi idi. Sonradan Viskonti yalnız yüksək cəmiyyəti təsvir etdi, lakin bu vəziyyətdə o, peşəkar diqqətliliyini dəyişdirmədən kasıb qəhrəmanların dünyasını mümkün qədər ətraflı, etibarlı və obrazlı yazdı.

20-ci əsrin ortalarında İtaliyanın sürətli iqtisadi inkişafı fonunda qurulan hərəkət sənaye və dinamik Milanda — əsas personajların sakit, həm də qəpiksiz kənd təsərrüfatı Siciliyadan köçdüyü «materikdə» baş verir. Bununla belə, sosial fon rejissoru onun üçün hər şeydən üstün olan ailədən yayındırmır, bu ailədən Dostoyevskinin təklif etdiyi yaxınlıq, nəsillərin dəyişməsi, gücsüz köhnə və aqressiv yeni – Viskonti üçün vacib olan motivlər haqqında fikirlər böyüyür. , ondan genişmiqyaslı və həmişə faciəvi kətanlarını toxuyur.

Filmin əsas personajlarından biri sənaye meydanları, kasıb məhəllələri və qəhrəmanların üstündən asılmış ağımtıl səma ilə xasiyyətli və danışan Milandır. Əgər sonrakı rəsmlərində Viskonti möhtəşəm interyerlərin estetik detallarından zövq alırdısa, burada o, daha çox böyük şəhərin havası və memarlıq plastikası ilə işləyir. “Bu mühit… Mən onu çox yaxşı xatırlayıram, çünki uşaq vaxtı onun içində yaşamışam – qoxusunu, qoxusunu hiss edirəm…”, – deyə rejissor xatırlayır.

Dostoyevskinin “Peterburq”u personajlar üçün oksigeni maneə törədən metafizik bir varlıq olsa da, Viskontinin “Milan”ında hər şey o qədər də aydın deyil. Bir tərəfdən, bu, xarici parlaqlıq, təlaş, maraqlı baxışlar və çox səviyyəli kontrastlarla çox ifadəli bir şəhərdir. Bununla belə, mahiyyət etibarı ilə Milan tarixin bıçaqları və bu halda böyük iqtisadi tikinti ilə istər-istəməz əzilən özəllərə qarşı soyuq və laqeyd qalır.

Rejissorun «turistlərin cəlb olunduğu» yerlərdə zorakı səhnələr çəkməsi qadağan edilsə də, ən dramatik səhnələrdən biri Milan Katedralinin damında baş verir. Daha sonra şəhər rəhbərliyi filmin «reallığı yersiz əks etdirdiyini» bildirərək, filmi yayımlamaqdan imtina etdi. Bu, rejissorun məşhur turizm şəhərinin fərqli — hiper-real simasını canlandıra bildiyinin etirafı deyilmi?

Film 19-cu əsrin ortalarında İtaliyanın birləşməsi zamanı Palermonun süqutu fonunda cərəyan edir və tarixin burulğanı yenidən insanın taleyi haqqında düşünmək üçün bir fürsətə çevrilir. Tamaşaçının önündə aristokratik interyerlər, sarayların möhtəşəm bəzəkləri və yandırılmış Siciliya mənzərələri, gedən həyatın əzəmətli dünyəvi bəbirləri və yeni dövrün küylü iş adamları, ənənələrin sönən-gözəl yükü arasında kəskin ziddiyyətlər, aristokratik interyerlərlə çərçivələnmiş epik rəsmlər açılır. və siyasi sifarişlər dəyişdikdə əxlaqın azalması. Ortada isə qəhrəmanlar ritorik suallara cavab tapmaq üçün köhnə axtarışda tələsirlər.

Verdiyə pərəstiş edən bir opera rejissorunun vəsvəsəsi ilə Viskonti keçmişin mənzərəsini bərpa etdi və hətta Palermonun məhəllələrindən birini tamamilə yenidən canlandırdı. Ancaq o, təkcə tarixi həqiqətin arxasınca getmədi, həm də keçmiş dövrə heyran qaldı, rəğbətli bir mütəfəkkir mövqeyini tutdu.

Viskonti, Roma və Milan saraylarının üslubundan fərqlənən Siciliya sarayının tam daxili orijinallığını təkid edirdi. O, 1860-cı ildən sonra hazırlanmış bütün əşyaların sökülməsini tələb etdi və görünməz şəkildə tarixi etibarlılıq yaratmağa kömək edən komodlardakı dəsmalların hekayəsi şəhərin söhbətinə çevrildi.

Maraqlıdır ki, orijinal Donnafugata sarayı o qədər acınacaqlı vəziyyətdə idi ki, kinodakı analoqunu lentə almaq üçün uyğun deyildi və bunun əvəzinə Palermo yaxınlığındakı bir kənddə dekorativ-rəssam Mario Qarbullinin rəhbərliyi altında 45 gün ərzində psevdofasad böyüdü. Donnafugata-nın interyerləri Palazzo Chigi di Ariccia-da lentə alınıb. «Düzdür, nişanlının Şahzadə Salina sarayının boş dəhlizlərindən keçdiyi səhnəni mən Romadan çox uzaqda yerləşən senyyor villasında çəkməyə icazə verdim» dedi rejissor. Balın dərslik səhnəsi Siciliya barokko nümunəsi olan Palermoda yerləşən Valqurnera-Gangi sarayında lentə alınıb.

Bu filmin büdcəsi o qədər böyük idi ki, onu ancaq Hollivud mənimsəyə bilərdi. Əvvəlcə Viskonti Lorens Olivyeni baş rola dəvət etmək istəyirdi, lakin Hollivud prodüserlərinə güzəşt olaraq Amerikalı Burt Lancaster-i bəyəndi. Ən dibinin həyatı ilə tanış olan keçmiş sirk ifaçısı, Lancaster parlaq şəkildə aristokrat rolunu oynadı, işini Viskontinin özünün davranışlarına yönəltdi.

Tomas Mannın eyniadlı qısa hekayəsinin nisbətən sərbəst uyğunlaşdırılması olan bu film “Tanrıların süqutu” və Lüdviq ilə birlikdə alman trilogiyasının bir hissəsi hesab olunur. Rəsm bəlkə də Viskonti estetikasının kvintessensiyasıdır. Qocalmış (lakin bu faktı heç vaxt qəbul etməmiş) rejissor həyata keçirilməyən ideal, fövqəl gözəllik axtarışından danışır və təmtəraqlı papaqdakı pərdə kimi çürüməni ört-basdır edən dəbdəbənin ikimənalı mahiyyətini açır. Tamaşaçıya isə operator Pasqualino De Santisin tələsik kamerasını izləmək və iki saat ərzində misilsiz vizual meditasiyaya dalmaq imkanı verilir.

Bu gün Venesiya, ilk növbədə, sıx turist axınının mərkəzidir, bunun arxasında şəhərin su üzərində sehrli cazibəsini ayırd etmək asan deyil. Viskontidə biz təkcə sehri deyil, həm də Venesiyanın cəhənnəmliyini görürük — yarı su altında qalmış, zamanla korroziyaya uğramış, sonra isə vəba epidemiyası ilə xəstələnmə ilə cazibə arasında qırılmaz əlaqəni təcəssüm etdirir. Hərəkətsiz saraylar, dondurulmuş maskalar və balzamlanmış gözəllik rejissoru həmişə cəlb edən Avropanın köhnəlməsi mövzusunu mükəmməl şəkildə təsvir edir.

Çəkilişlər Grand Hotel Des Bains-də Lidoda aparılıb. Otelin interyerlərindəki səhnələr vizual görüntüləri coşğun zənginliklə doyurur, burada çox detallı dekor elementləri parlaq rənglərlə və hörümçək toru ilə örtülmüş memarlıq papaqları ilə birləşir və personajlar qəsdən ədəbli və iddialıdır. Günəşli Lidonun özü isə Viskonti obrazında parlaqlığını itirir və daha çox zaman keçdikcə solğun bir fotoşəkilə bənzəyir.

Təmtəraqlı, lakin solğun Venesiyadan fərqli olaraq, qəhrəman Dirk Boqartın xatirələrinin Münhen səhnələri canlı və təbii görünür: böyük pəncərələr arxasında yaşıl çəmənliklər və küknarlar, qeyri-rəsmi məkan, qulluqçunun Bavariya hörükləri və dağınıq, hərəkətli jest edən rəqib. Gustav von Aschenbach. Ancaq sonda bu təmiz hava nəfəsi Venesiyanın qrotesk obrazını daha da ifşa edir.

Dörd saat ərzində “Alman trilogiyası”nın üçüncü hissəsində nağıl kralı adlandırılan, lakin ekssentrik, idealist və dəli hesab edilən Bavariya kralı II Lüdviqin həzin həyat hekayəsi, illüziyalar və süqutundan bəhs edilir.

Lüdviq Vaqner operasına və qalaların inanılmaz gözəlliyinə olan ehtiraslı məhəbbəti ilə tanınırdı, lakin rejissor üçün bu süjet siyasət, estetika və humanizmin və ən dərin, yarı çılğınlığın məhv edilmiş əlaqələri haqqında fərziyyələr söyləmək üçün sadəcə bir bəhanədir. səhv başa düşülən romantik dekadentin tənhalığı.

Viskonti Lüdviqin adını əbədiləşdirən qəsrlərin bəzədilməsinə ciddi əhəmiyyət verməsə də, kameranın toxunduğu hər bir interyer estet rejissor tərəfindən məhəbbətlə və maksimum detallarla çəkilmişdir.

Viskontinin sondan əvvəlki və çox şəxsi filmi tamaşaçıya biri digərindən gözəl olan xarizmatik interyerlər qalereyasını göstərir. Əgər Milan “Rokko və onun qardaşları” filminin əsas personajlarından biridirsə, burada hərəkət bir palazzonun divarları ilə məhdudlaşır və parlaq Roma film hekayəsinə ancaq balkonda nadir səhnələrlə daxil olur.

İntellektual yaşlı professor — Viskontinin özünün alter eqosu — istəmədən öz Roma palazzosunun ən üst mərtəbəsinə, əslində isə marchioness adlanan ekssentrik ailəni onun həyatına buraxır və əvvəlcə çarəsizcəsinə müşahidə edir, sonra isə praktiki olaraq yıxılır. gənclik və cahillər nəslinin obrazını təcəssüm etdirən lovğa qonşularının təkəbbürlü, lakin canlı həyasızlığı ilə sevgi.

Burt Lancaster-in canlandırdığı, kitablar və antikvarlarla əhatə olunmuş tənha professorun ölçülmüş həyatı havasız və örtüklü olduğu qədər də gözəldir. Keçmişin statikası ona yaxın və başa düşüləndir, hər bir zərrəsi tarixlə nəfəs alan obyektlər, lakin birdən-birə yeni zamanın qəhrəmanlarının gətirdiyi enerji burulğanı bu mastodon üçün qeyri-adi — demək olar ki, tərs — cəlbedici olur və professorun əvvəllər bütləşdirdiyi tənhalıq birdən-birə ona yüklənməyə başlayır.

Kütləvi, ipəklə örtülmüş kreslolar Helmut Bergerin personajının alovlu şalvarlarına müasir interyerlərdə sənaye betonu ilə dəbdəbəli kristal çilçıraqlar kimi təxribatçı şəkildə uyğun gəlir. Sonda bu palazzo da iki hissəyə bölünür: professorun dəbdəbəli malikanələri və qonşularının müasir, demək olar ki, minimalist interyeri.

Şəkil, faciəli sona baxmayaraq, mahiyyətcə nikbindir. Viskonti qocalıq və gənclik, ekspertlər və cahillər arasında təmas nöqtələri axtarır və bu gün biz bu nöqtələrin müasirliyin bir-birinə nüfuz edən, müxtəlif və demokratik estetikasının güclü düyünlərinə necə çevrildiyini görürük.

Mətn: Viktoriya Qopka